Le roman de Paul Follot (Suite 35)

0.Pub Gillow

Chapitre 35

Le temps des grandes réalisations

   5daa422750ac974b5fdcbd6f3dc39951En fait, c’est un beau feu d’artifice qui illumine le ciel de 1928. La première année de la collaboration de Follot avec la maison de meubles londonienne Waring & Gillow est plus que prometteuse. En prenant la direction de la filiale parisienne Le Studio d’Art Moderne, rue de la Boëtie, il s’est lancé dans une succession de chantiers, essentiellement pour des endroits très sélect, et qui vont faire de lui, en quelques mois, un décorateur de palaces et de hauts lieux de la gentry. On est à l’époque où la bonne société internationale vient en France pour rencontrer ses artistes et surtout pour s’amuser… notamment sur la Côte d’Azur ! Elle a vraiment été découverte après la guerre, avec la mode des plages et des bains de soleil, et surtout ses établissements de jeu très renommés. Avant que la première crise économique mondiale dissipe les dernières paillettes de la fête et compromette les projets dispendieux « du temps de l’argent facile » (pour certains du moins !), Paul Follot aménagera successivement : la salle à manger, le bar et le grill-room de l’Hôtel Martinez à Cannes ainsi que du Carlton, en février 1928 ; le bar et le restaurant de l’Hôtel de Paris à Monte Carlo ; le nouveau Casino de Nice et la boutique du 5.Salon-WG-300x226parfumeur Coty ; les salons et salle à manger du palace parisien le Georges V ; le restaurant du Casino du Touquet ; les tea-rooms de l’Hôtel Claridge et du Rumpelmayer de Londres ; ceux du Waldorf Astoria de New York ; la salle à manger du paquebot Atlantique ; l’intérieur d’un avion de luxe pour la Cie. Union Air, un Blériot Type 165 qui peut transporter 15 passagers.

   Avec la Waring & Gillow, Follot a franchi une nouvelle étape dans sa carrière et approché un milieu nouveau ; ce qu’il ne pouvait espérer avec Pomone et la clientèle bourgeoise du Bon Marché. En trois ans de collaboration, il va fournir 1005 créations nouvelles (dont 240 sièges), à quoi il faut ajouter une bonne centaine de modèles dessinés pour la cour du Siam. Nous y reviendrons dans un prochain chapitre…

Projet pour le Rumpelmayer

Projet pour le Rumpelmayer

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Le roman de Paul Follot (Suite 34)

Chapitre 34

La fin des roses
ou l’épisode de la Waring & Gillow

1.MadridL’Exposition internationale de Arts Décoratifs de Madrid, le 20 mai 1927, est l’une des dernières manifestations officielles de l’époque de la prospérité. En effet, l’événement n’a guère soulevé l’enthousiasme des artistes français : le cadre, le lieu, les dissensions qui s’accentuent entre les classiques et les modernes (les membres de la SAD/Société des Artistes Décorateurs et de l’UAM/Union des Artistes Modernes), la situation économique en Espagne… tout cela ne les engage pas à y participer. Malgré les injonctions de Maurice Dufrène, chargé d’organiser la section française, les décorateurs pressentis se sont récusés pour la plupart, sous le prétexte qu’ils ont été prévenus trop tard et qu’ils ont peu de pièces importantes à exposer. La vérité, c’est que l’espace qui a été mis à la disposition de la section est trop réduit, un salon de 7 mètres sur 10, pour que sa présentation soit d’un bon niveau. Pour pallier à ces difficultés, le Ministère du Commerce et de l’Industrie a offert l’emplacement aux artistes nationaux et voté, en outre, un budget de 5.000 Fr. pour subvenir à leurs frais de transport et de séjour à Madrid.6.Boudoir

     En tant que vice-président de la section française, Paul Follot a largement sa part dans la liste des doléances et des ennuis. Il a dû refuser, pour manque de place, une grande bibliothèque que son ami, Pierre Chareau, voulait y présenter. Un autre ami, J.-E. Ruhlmann, qui n’était pas très chaud pour participer à l’événement et qu’il avait réussi à convaincre de venir, s’est vu réduit, comme il l’écrit : « à une simple carte de visite » ! En apprenant qu’il ne pourrait exposer qu’un écran de cheminée dans le Salon des artistes français, le décorateur a adressé à Follot une lettre où il exprime (ce qui ne lui ressemble guère) sa mauvaise humeur. Du coup, il ajoutera à son envoi un grand meuble orné d’une plaque de bronze centrale, une œuvre de Simon Foucault, Grand Prix de Rome 3.Madridde 1912 (J-R.R. à PF – 12 avril 1927). Il en veut néanmoins à son confrère, lequel s’est taillé la part du lion avec le stand de Pomone, en exposant rien moins qu’un boudoir avec son mobilier complet en bois laqué noir, souligné par une résille doré, divers vases et paravents de Jean Dunand, ainsi que des céramiques de Paul Véra. Il a même demandé au sculpteur Charles Despiau de lui prêter une œuvre en bronze. Voilà Ruhlmann relégué dans la section commune des Français avec Montagnac, René Prou, les verres de Saint-Louis et les textiles de Reboussin… Pour comble et en réponse aux réclamations qui fusent de tous côtés, Paul Follot part en vacances dans sa propriété de Cannes en laissant à d’autres le soin de mettre tout le monde d’accord… et de trouver un remplaçant -en l’occurrence le sculpteur Pompon -à Despiau qui n’a rien d’achevé 5.Cheminée lampasdans son atelier (CD à PF – 20 avril 1927).

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Le roman de Paul Follot (Suite 33)

1. Grand Tapis de Follot

Chapitre 33

Les tapis de Paul Follot

 12. paul-follot-tapis-rectangulaire    On a un peu oublié aujourd’hui, que les tapis de Paul Follot connurent un grand succès en leur temps, tant dans le cadre de Pomone, notamment autour de 1925 où il sut les faire approcher de la perfection, en trouvant un équilibre les couleurs, leur harmonie, le souci constant du détail et ce thème floral qu’il renouvelle depuis le début du siècle dans chacune de ses créations. Il faudra attendre un Lurçat, Raoul Dufy ou Christian Bérard (dans la production de ce dernier pour Jean-Michel Frank), pour rencontrer autant d’originalité dans l’art de la composition en laines. Entre avril 1920 et décembre 1921, Follot a gagné près de 100.000 fr. d’alors (soit environ 300.000 euros), uniquement avec ses tapis ! Cela aurait dû considérablement l’enrichir, si la fabrication en France de pièces aux points noués ne revenait très cher…

2. Projet tapis.3

Pour les raisons de ce succès, elles sont à chercher dans son exigence en la matière, comme pour tout le reste d’ailleurs, ainsi que le haut niveau de qualité de son travail, qualité qui s’était perdue, au siècle dernier, dans l’art tapissier français. Il retrouva l’esprit du tapis, tel que les Orientaux ou les Chinois le concevaient. Non pas, en les imitant, mais en adaptant leurs formes à l’esprit du monde moderne occidental. D’abord, il revenait au procédé traditionnel du point noué, beaucoup plus fin cependant que ce qui se pratiquait d’habitude, même en Orient ; puis en y introduisant une valeur assez négligée jusqu’alors en France : la couleur ! Follot fut un grand coloriste et ses œuvres en laines en sont la preuve. Il voulait que ses tapis soient la traduction exacte des modèles, essentiellement des gouaches, qu’il soumettait à ses fournisseurs.4. Bureau tapis planète1

Dans une lettre qu’il écrit en mars 1922 au tisserand, Marcel Coupé, il s’en explique : « La première impression, donnée par la tirelle (échantillon) que vous m’adressez, n’est assurément pas désagréable, mais ce n’est pourtant qu’une adaptation adroite mais approximative de la peinture que je vous ai remise. Si vous voulez bien prendre la peine de comparer un par un ses tons à ceux du modèle, vous constaterez qu’ils en diffèrent tous sensiblement et que quelques-uns sont franchement différents. Il y a donc lieu de les remplacer presque tous, et de ne pas utiliser, comme on l’a fait, un seul et même ton là où le modèle en comporte plusieurs variétés. Et d’abord, le gris du fond est légèrement bleuâtre, alors que dans la peinture il est plutôt rosé. Ensuite dans la peinture, les fleurs en général et les grands boutons de fleurs fermés – indiqués « rose pourpre et grenat » en particulier -, sont d’une couleur plus vibrante que le reste. » (PF à Marcel Coupé – 9 mars 1922) Il en profite pour rappeler que ses tapis ne sont pas « une adaptation d’un modèle peint, mais une reproduction exacte de ses peintures, pour lesquelles chaque ton a été longuement recherché et fait partie d’une mise au point minutieusement étudiée. »

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Les Années 1910

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J’ai le plaisir de porter à votre connaissance le programme du colloque international Les Années 1910, arts décoratifs, mode, design*, organisé par Jérémie Cernam (Université Paris-Sorbonne), avec l’aide de Marc Bayard (Mobilier national), Adélaïde Couillard (Centre André Chastel), Valérie Ducos (Mobilier national) et Élinor Myara Kelif (Centre André Chastel). Ce colloque se tiendra à Paris, les 19, 20 et 21 Mai 2016, dans la Galerie Colbert (19 et 21 Mai) au Centre INHA – Salle Perrot, 2e étage (6, Rue des Petits-Champs/ 2, Rue Vivienne, 75 002 Paris. Métro: Bourse ou Pyramides); au Mobilier National (20 Mai), Salle Lebrun (42, Avenue des Gobelins, 75 013 Paris. Métro: Gobelins).

* En fin de chapitre, le programme détaillé du colloque…

Demande de renseignements : lesannees1910@gmail.com

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Le roman de Paul Follot (Suite 32)

Chapitre 32

Les retombées d’une exposition

     Les Parisiens ont assisté avec une totale indifférence à la démolition de cette étonnante cité de bois et de plâtre où, quelques semaines durant, l’invention et la fantaisie des architectures ont essayé d’attirer les foules. L’Exposition des Arts Décoratifs ne fut même pas un but de promenade dominicale ; pour cela elle manquait par trop d’attractions affriolantes, comme les danseuses du ventre ou le trottoir-roulant de l’Universelle en 1900 ; les Zoulous grelottant dans leur cage de la grande fête de l’eau et la lumière de 1937. Peu de public se hasardait dans les orgueilleux pavillons, le long de l’Avenue Churchill et sur l’Esplanade des Invalides ; ou, pour ricaner, devant la «maison-turbine» de Jeanneret et Le Corbusier.

9 Grand vestibule     Pourtant, à en croire les journaux, elle avait fait venir beaucoup de monde et le commerce de la capitale- surtout les hôtels, restaurants, cafés, music-hall et salles de théâtre –pouvait s’en montrer satisfait. Ce qui n’était pas négligeable, dans un contexte économique précaire depuis la fin de la guerre, et pouvait donner quelques espoirs à l’industrie du luxe et aux exportations françaises. Certains (dont Paul Follot) y crurent assez pour tenter de convaincre les pouvoirs publics de renouveler l’expérience l’année suivante. Le résultat du premier essai n’était pas assez concluant, pour qu’on la répète de sitôt. Bien qu’elle n’ait pas été cette apothéose artistique qu’on imaginait, l’exposition fut un miroir de son temps où, à côté de tentatives audacieuses- voire utopiques -, plus ou moins séduisantes ou pratiques, on avait présenté des véritables projets qui annonçaient une ère nouvelle, dans laquelle toutes les formes du logis et du décor intérieur étaient révisées par plus de logique et plus de simplicité.
« Devant des intérieurs sobres et confortables, ordonnés sans froideur, sérieux sans tristesse, luxueux sans ostentation, beaucoup de gens qui n’avaient jamais songé à cette question passionnante de l’Art Appliqué dans la vie moderne (ndr : l’art décoratif), ont éprouvé le désir d’en suivre les progrès, et même d’y contribuer en remplaçant leur vieux mobilier, leurs lustres désuets, leurs tapis vieillots, ou simplement leurs bibelots ou leurs tentures démodés, par quelqu’une des heureuses propositions de l’Exposition. » (PF à la direction du Bon Marché – 5 novembre 1926)10 Salle à manger fresque

     Le public ne s’y est pas trompé, et encore moins les artistes qui ont vu, à juste titre, comme une vaste récupération, par le grand commerce et les industries, des idées et des formes qu’ils défendaient depuis près de vingt ans, et dont la guerre avait seule retardé la démonstration. Ils auront eu, pour la plupart, le sentiment d’avoir tenu un rôle secondaire dans un événement dont ils furent au départ les initiateurs. On n’aura même pas assisté à l’éclosion d’un style- l’estampille Art Déco était déjà présente sur la majorité des créations de l’immédiate après-guerre -, mais seulement à l’affermissement des alliances des plus influents (Ruhlmann, Follot, Dufrène, Sue et Mare, Brandt, Lalique, et autres) avec le grand commerce.11 Stand Vestibule 2

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Le roman de Paul Follot (Suite 31)

1 Un coin de la galerie Pomone

Chapitre 31

Pomone et l’Exposition

 

     1925, c’est l’année de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs, maintes fois remises, et au rendez-vous enfin tenu sur l’Esplanade des Invalides. Elle devait consacrer la naissance d’un style nouveau, elle vient surtout marquer la rupture entre les artistes-décorateurs traditionnels- ceux qui, dans la droite ligne de l’Art Nouveau, ont émergé dans les dix premières années du siècle –, et les « modernes » qui s’attaquent de front aux deux problèmes posés par l’époque : les besoins nouveaux de l’homme, dans une société qui s’est donnée pour objectif (sur le modèle américain) de conjuguer le progrès avec la consommation des masses, et la collaboration, indispensable, pour la réussite de cette panacée économique, des créateurs avec l’industrie. Rupture, qui deviendra définitive dans les années suivantes, et entraînera, en 1928, à la suite de Charlotte Perriand, refusée au Salon officiel des Artistes Décorateurs (S.A.D.), la création d’une Union des Artistes Modernes (U.A.M.), à laquelle collaboreront Le Corbusier, René Herbst, Robert Mallet-Stevens, Michel Roux-Spitz et la plupart des architectes-décorateurs de la décade suivante.

  6 Petit salon Pomone En attendant, Paul Follot est bien représenté dans cette suite étonnante de pavillons en bois et en plâtre, où nations, industries et grands commerces, exposent ce qu’ils ont de mieux au rayon des arts appliqués.
Sur le plan officiel d’abord. En tant que Secrétaire général de la S.A.D., il a non seulement été nommé à la vice-présidence de la Classe 13 de l’Exposition, laquelle regroupe tous les textiles, y compris la dentelle, broderie, passementerie et linge de table, mais en plus chargé de son architecture intérieure. Avec la collaboration des peintres et décorateurs René Crevel et Eric Bagge, il a conçu l’installation et la décoration intérieure de ce Pavillon du Textile, dans l’espace qui lui a été attribué au Grand Palais: murs peints à la colle, avec rechampis façon bronze sur les colonnes ; fresque décorative courant autour de la coupole et se répétant sur le motif central ; pilastres en faux bronze alternant par paire entre chaque vitrine ; au centre, une grande, ovale, surmontée d’une corbeille lumineuse… forment un décor brillant, à la fois salle de bal et casino un soir de gala, et qui sied pour exposer les lamés, lampas, soieries et autres tissages chatoyants. Il a même su régler magistralement le problème de la circulation dans ce pavillon, en élargissent l’entrée du vestibule, ce qui facilite le mouvement du public autour des étoffes.8 Boudoir Pomone

     Toujours sur le plan officiel, il prend une revanche formidable sur la proposition mesquine que lui faisaient l’État et la Ville de Paris, en 1922, d’un modeste pavillon en treillage sur le Quai d’Orsay ; en exposant quelques pièces de son beau mobilier Le Parc et Les Contes de Fées, dans la salle consacrée à la Manufacture de Beauvais, au Petit Palais. Il est présent, comme on le voit, des deux côtés de l’Avenue Alexandre-III (aujourd’hui, Avenue Winston Churchill). D’autre part, sa fonction de directeur de l’atelier d’art du Bon Marché l’a désigné comme concepteur, avec l’architecte Louis Boileau, du Pavillon de Pomone : « Sur la couverture de la gare des Invalides, on traverse un jardin planté entre deux hémicycles des pavillons des grands magasins ; le Pavillon de Pomone, atelier artistique du Bon Marché dirigé par Follot, et œuvre de l’architecte Boileau ; et le Pavillon de Primavera, l’atelier du Printemps, qui lui fait pendant. » (ex. Revue Antiquaria – 13, Rue des Petits-Champs).

9 Pavillon Bon Marché,1925

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Le roman de Paul Follot (Suite 30)

Bouquet commode bleue détail

Chapitre 30

Pour un art bien Français…

 Fauteuil doré détail     « On cherche à nous imposer je ne sais quel Art brutal et anguleux, chichement fleuri de débris géométriques ; un Art où nous, Français, nous ne trouverions plus rien de notre terre, de nos fleurs, de notre faune ; plus rien de notre Art ancien, plus rien de nos parents, des nôtres disparus… quelque chose qui serait à l’Art ce que les tablettes nutritives sont à la grande cuisine, ou l’Espéranto à la langue de Racine. » (Conférence du 20 février 1920)
La réflexion de Follot, en élément de réponse à la question : Qu’est-ce que l’Art d’aujourd’hui ? qui fait débat dans le journaux de l’époque, est intéressante au moment où le pays s’apprête à organiser une Exposition Internationale des Arts Décoratifs… Oui ! Paul Follot s’oppose à l’idée que l’Art n’a pas de patrie.

     «Quel sophisme ! s’exclame-t-il : que cet axiome qu’on voit se répandre dans les rangs de certains milieux artistiques et intellectuels. Je pense, au contraire, que dans toute œuvre d’art il y a deux éléments complémentaires : l’un commun à tous les hommes et à tous les temps (le savoir-faire, la tradition) ; l’autre particulier à un homme, à une race et spécialement expressif de la sensibilité d’un homme à un certain moment de l’histoire… C’est ce deuxième élément qui donne à l’œuvre sa force et son charme. » (Conférence idem.) Et il reproche à ces artistes qui prétendre « rompre avec la tradition au nom du progrès technique, de l’arrivée dans notre paysage culturel du masque nègre ou du totem océanien, des bouleversements de la société occidentale, ou que sais-je encore?» de préférer, à une conception enrichissante de l’Art, facteur d’échanges et de confrontations, une vision réductrice rangeant tout le monde sous la même bannière du commerce et des trusts internationaux.     L’art ancien est, pour lui, une source permanente d’inspiration, comme il le dit dans cette note jetée sur le papier vers 1925 :Paul en 1927 portrait Boivin
« Lorsqu’on a pu voir tour à tour – une petite église romane dans la campagne – une cathédrale gothique dominant la ville, avec ses maisons serrées autour d’elle – un château Louis XIII avec ses pierres blanches et ses briques roses, sur fond noble de frondaisons taillées à la française… Un homme qui est vraiment un Artiste (Ndr. Remarquez qu’il met toujours un grand A en pointe de flèche au mot Art, Artiste), se sent exalté par le spectacle de ce perpétuel effort du génie humain, pour créer, lui aussi, quelque chose qui, pour une humble part, contribuera à la beauté de vivre sur la terre et à la douceur d’aimer. »

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Le roman de Paul Follot (la suite 29)

Chapitre 29

Les Caprices de Marianne ou
« Travailler pour la République »

    Salon11 On a vu se mettre en place, après la guerre, une politique de propagande artistique destinée à relancer la production industrielle et l’économie du pays. (Ndr. : on dirait aujourd’hui : la consommation des ménages). Appuyé par le Ministère de l’industrie et du commerce et les principaux acteurs économiques à Paris, le mouvement est relayé en province par les présidents des comités (Bulletin officiel du 30 novembre 1923). C’est ainsi que le Comité régional des arts appliqués de Versailles a mis en place un programme pédagogique, qu’on a pompeusement nommé : les Assises de Chartres, comprenant entre autres un cycle de conférences qui doivent se dérouler tout l’été 1924, dans le but de préparer les esprits à la Grande Exposition Internationale pour l’année suivante.

     Paul Follot s’est embarqué dans une grande tournée d’exposés et d’interventions sur les arts appliqués, à travers la France. En mai, il parle devant les 400 élèves des différents corps de métiers rattachés à l’industrie du bâtiment des départements d’Eure-et-Loir, Loiret, Seine-et-Oise et Seine-et-Marne. Le 27 juin, il est à Saint-Etienne pour s’adresser au public dans la salle Gaumont. Le 28 juin, c’est Grenoble où il illustre son propos avec des photos de ses meubles, des projections d’aménagements intérieurs réalisés par les ateliers Pomone, la lecture de passages d’une monographie que vient de lui consacrer le critique d’art Léon Riotor (éd. La Connaissance, 1923), des extraits d’articles ou l’exposition de panneaux de tissus… Il n’est pas le seul conférencier dans cette tournée : des artistes comme les ferronniers Edgar Brandt et Emile Robert, les peintres en tapis Jules Coudyser et Bénédictus, le sculpteur sur bois Gaston Le Bourgeois,15 Détail sculpture 2 l’architecte-décorateur Maurice Dufrène ou la dentellière Mlle de Puygaudeau, ont accepté de parler de leur domaine devant le public. En outre, la Société cinématographique Gaumont a tourné, en décembre de l’année précédente, treize petits films sur les industriels et les artistes les plus qualifiés de leur temps. Ils sont destinés à être montrés dans les écoles, préfectures, salles communales et même dans les casernes, comme des instruments de propagande pour défendre la qualité française. Un procédé que le régime de Vichy reprendra vingt ans plus tard à son compte. Du point de vue économique, la tournée de conférences n’est guère brillante pour ses acteurs : Follot touche 200 Frs par intervention, ce qui (écrit-il) couvre à peine ses frais de déplacement. Mais, encore une fois, il donne ici à l’État un signe positif de son engagement pour l’art décoratif de son pays et, de plus en plus, on le voit prendre la tête des décorateurs cités dans les ouvrages officiels et les manuels scolaires.

 Pendule perruches détail   Sur le plan pédagogique, ce cycle de leçons et conférences s’adresse moins à des jeunes artistes ou à des dames désireuses de pratiquer une activité en dehors du foyer, qu’à un public d’ouvriers et artisans exerçant les métiers les plus variés : conducteurs de travaux, maçons, plâtriers, mouleurs, serruriers, menuisiers, ferronniers, carrossiers, modistes, couturières, brodeuses… Il y a aussi bien des cours de couture que de dinanderie, de ciselure sur métal que de broderie sur soie. En fait, ce n’est pas tant le « savoir-faire » national que cherche à promouvoir ce projet, que les métiers manuels. On veut remettre la France au travail et réactiver ainsi le commerce et l’industrie. D’ailleurs, les patrons d’entreprises sont invités, par voie de circulaires ministérielles, à faciliter l’accès de ces cours à leurs apprentis, et même à veiller à ce qu’ils s’y rendent régulièrement (Circulaire–Grenoble 6 octobre 1924). Un service de la Documentation Pédagogique (41, Rue Gay-Lussac – Paris Ve)- dont les collections de clichés vont de l’histoire aux sciences naturelles, en passant par les beaux-arts, les sciences techniques et sociales, la géographie, etc. -fournit les vues et les films destinés aux projections lumineuses : « Toute personne peut s’entendre avec un membre de l’enseignement primaire public pour recevoir par son intermédiaire des vues pour des projections, à condition que sa conférence soit publique et non payante ». Des prêts de documents sont gratuits, pour une durée ne dépassant pas huit jours. (Catalogue édité par le Ministère de l’instruction publique et des beaux-arts – 1920).

 13 Fréchet 1    La diffusion de ce style qui s’imposera après l’Exposition de 1925 et qu’on a qualifié, considérant qu’elle fut à l’origine de sa naissance, de « Style Art Déco », fut en fait le résultat d’une vaste action pédagogique engagée par un gouvernement qui cherchait à relancer l’économie du pays. Les circulaires et les brochures officielles sont des plus claires à ce sujet : « Recherche de simplification des volumes dans la construction » – « Condensation de l’ornementation » – « Franchise et netteté dans l’emploi des matériaux… (Plus de matériaux détournés, de « faux quelque chose ») – « Influence sur les formes de la précision scientifique » (donc goût de la concision et élimination de ce qui est chargé) – « Tendance générale vers la synthèse expressive »… Tout cela appliqué à l’esprit français « fait de clarté, de mesure, qui sait rendre même la précision aimable, et souriante l’abstraction… » (Conférence de Saint-Etienne – 27 juin 1924) a donné ce style qu’on a voulu, à tort, lié aux avant-gardes.

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Le roman de Paul Follot (Suite 28)

Chapitre 28

La bataille des arts décoratifs

     1923. Les cerveaux sont survoltés avec les préparatifs de la Grande manifestation internationale. Les médailles et les commandes officielles pleuvent sur certains artistes, ce qui suscite des jalousies de la part des oubliés… et les coups bas ! Ainsi, Jean Dunand vient d’être décoré pour avoir forgé un Casque d’Honneur surmonté d’un coq belliqueux, en acier incrusté d’argent et d’or, don de l’État au Maréchal Foch. Les mauvais esprits prétendent que son auteur doit à cette illustre protection, la commande de pièces importantes pour l’Exposition de 1925.

     En tête des mauvais esprits, on trouve toujours le même Édouard Monod-Herzen. Chicaneur et caustique, toujours prêt à dénoncer un état de fait ou un « camarade », bien sûr au nom de la profession toute entière. Ce qui n’enlève rien à son grand talent de ciseleur et orfèvre, passé maître dans l’art de l’émail ! En l’occurrence, ne pouvant attaquer directement Dunand, il s’en prend à Paul Follot, à propos du discours qu’il a prononcé, lors du banquet donné par les membres de la SAD (Société des Artistes Décorateurs), en l’honneur de leur président, Paul Vitry. Il lui reproche notamment d’avoir dit que : « les objets de création en pièce unique n’étaient d’aucun intérêt aujourd’hui, et que seules la grande série et l’édition méritaient une quelconque attention ! » (M-H à PF – 19 mai 1923)3 Salon Cheminée lampas2

     L’affirmation était un peu forte et, sans doute sujette à caution. Peut-être Follot voulait-il se justifier ainsi d’avoir accepté la direction d’un atelier d’édition dans un grand magasin. En tous cas, Monod-Herzen enfonçait le clou, en ajoutant : « Ce n’est pas chouette pour les camarades. D’autant qu’avoir un éditeur (entre parenthèses « comme vous en avez un à présent ») n’est pas le but recherché par tout le monde. Indépendamment des considérations discutables sur les mérites respectifs de la reproduction ou du modèle unique » (Idem).

4 Carton 1920 SAD1  Toujours le perpétuel conflit entre le concept et la main, l’industrie et l’atelier. Follot et la majorité des membres de la SAD se revendiquent comme des architectes-ensembliers et, à ce titre, ils sont avant tout des concepteurs (on dirait aujourd’hui des designers). Ils confient les dessins d’un projet à des fabricants, où ils seront réalisés à la pièce, suivant la commande. C’est là la différence entre eux et les créateurs de pièces uniques : Paul Iribe (dans un premier temps), Dunand, Monod-Herzen, Dampt, De Bardyère, etc. Deux conceptions différentes des arts décoratifs s’opposent : d’un côté, des artistes indépendants (les premiers) formés au travail en équipe ; de l’autre (les seconds), des gens d’atelier ayant une vision syndicale du métier et des objectifs économiques différents. Paradoxalement, ces artistes soucieux de conserver la tradition avaient investi les allées de l’Exposition annuelle du Grand Palais. Ils étaient un peu chez eux au Salon d’Automne. Les membres de la SAD avaient obtenu, non sans peine, d’exposer dans un espace annexe. Seulement, les temps ont changé et un tel déséquilibre, entre l’art et la demande du public, ne pouvait continuer d’exister… « Les efforts les mieux intentionnés (pour changer cet état de choses) se heurtent et aboutissent à l’impuissance » (PF à la SAD – 27 mai 1923). En attendant de voir le problème résolu avec l’Exposition de 1925, Follot est dégoûté de cette ambiance de mauvaise foi et de chicane, et il songe à démissionner de son poste de vice-président de la SAD ; comme il s’en ouvre à Maurice Dufrène, lorsque celui-ci lui propose de se rencontrer ailleurs qu’au Café Voltaire (« qui semblerait pousser à la médisance et aux propos vifs »), autour d’une table du restaurant de l’Hôtel Chambord (123, Avenue des Champs-Élysées), pour y discuter des nouveaux statuts de la Société… Pour renforcer leur influence, les membres de celle-ci se disent prêts à fusionner avec l’Union syndicale des artistes français.Pomone Salon cheminée

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